Texto de Alfredo Stambuk (*) Nota publicada originalmente en la Revista Miura

La mayoría de las automotrices líderes están replanteando sus logos y su imagen de marca, y hay buenas razones para que ello ocurra. La moda y ciertas cuestiones de implementación tecnológica, relativas a la aparición de nuevos soportes y nuevas tecnologías tienen una influencia insoslayable en este fenómeno. Pero además estamos frente a cambios profundos en la industria que no sólo tienen que ver con el horizonte tecnológico, sino también con cambios en los paradigmas de consumo y la “idea” del auto en sí misma.

La utilización de imágenes y grafismos como medios de identificación tiene una larga historia. Desde los monogramas personales, los sellos reales, la blasonería, hasta las marcas de ganado; la lista es larga. Pero cuando hoy hablamos de “marca” estamos refiriéndonos a esta función en términos de modernidad, es decir, de sociedades industriales y, más específicamente, de economías de mercado. (Para ver cómo las automotrices trabajan sus firmas lumínicas, click acá)

Podemos rastrear la función de marca gráfica (o lo que habitualmente llamamos logo-tipo, isotipo, isologotipo, según las convenciones del lenguaje del diseño), en aquellos productores de mercaderías a granel de mediados del siglo XIX que, para certificar de alguna manera la calidad de sus productos y diferenciarse del resto del mercado, empezaron a usar emblemas y nombres de fantasía.

El fin último fue obviamente obtener mejoras en la performance comercial, ya sea en términos de fidelización de clientes, de política de precios, de condiciones de negociación con proveedores y distribuidores, etc. También apareció –casi de manera intuitiva– una dimensión comunicacional, con la posibilidad aportarle a esas mercancías valores intangibles en términos de capital simbólico.

Con los años esta práctica se fue profesionalizando, y empezó a ser ejercida desde distintas actividades vinculadas a las prácticas de la gráfica, la comunicación y las técnicas de marketing. Las primeras fueron delineando un nuevo campo profesional específico en el que confluirán la publicidad, la tipografía, el lettering, la plástica, etc.

Este espacio de reflexión y de prácticas evolucionó en las escuelas de artes y oficios, que luego fueron atravesadas por la vanguardias estéticas como el Constructivismo Ruso y la Bauhaus, hasta llegar a politécnicos y universidades.

Se considera a la empresa AEG como la pionera en desarrollar un sistema de marca realizada bajo las premisas de lo que hoy conocemos como “diseño”. Y hay consenso en que considerar que el campo profesional y académico –orientado por lógica proyectual, usabilidad, habitabilidad, comunicación, eficacia técnica y económica– se consolidó en la década de 1950 en lo que fue la Hochschule für Gestaltung Ulm, más conocida como Escuela de Ulm, con Braun como la primera empresa en aplicar la disciplina con un claro enfoque en el usuario, la producción y el consumo.

Otl Aicher, referente de esa casa de estudios, fue el encargado del rediseño de la marca y Dieter Rams (referente obligado para cualquier disciplina proyectual), el encargado del departamento de diseño industrial. Y si estos nombres no les suenan demasiado, Ferdinand Porsche (nada menos que el creador del 911, entre otros) pasó por esa casa de estudios. Pero esa es otra historia.

Volvamos al ícono, al “logo”, en definitiva, al “dibujo” (el disegno). Por supuesto que es importante su calidad como forma, como significante evocativo, y como articulador de un discurso visual, pero no puede dejarse de lado su historicidad, su construcción social, su constitución como narrativa y como paisaje mental.

Para ilustrarlo con un ejemplo, el famoso logo de McDonalds quizás podría ser considerado formalmente un espanto visual. Algún diseñador de inclinaciones un poco fundamentalistas diría que la empresa logra su éxito económico a pesar y no gracias a los famosos “arcos dorados”.

Más allá del purismo de algunos sectores de la profesión, podemos coincidir en pensar que la eficiencia de una marca tiene que ver con valores intrínsecos (la estrella de Mercedes, los aros de Audi, la potencia simbólica de la manzanita), pero no podemos dejar de considerar que hay muchísimas variables que incidirán en su eficiencia: el éxito de ciertas estrategias de comercialización, la inversión en pauta, su inserción en el espacio social y en el mercado, etc. En definitiva, su historia y su relevancia como ícono inserto en la cultura pop. De nuevo, hay valores estéticos en la morfología de las marcas, pero lo crítico es la huella que dejan en el paisaje, en la memoria sociocultural.

Ahora sí, vamos a lo que más nos interesa: los autos. Si aceptamos que la consolidación del campo del diseño se produce en la década de 1950, podemos ver que la mayoría de las marcas que hoy conocemos fueron realizadas antes de la profesionalización de la práctica. Muchas anécdotas y situaciones contingentes rodean a la historia de cada una de ellas: el logo de Ford es el resultado de un vendedor que imprimió sus tarjetas personales por un impresor hoy anónimo; el de Chevrolet surge de una inspiración del dueño (algún relato remite al motivo de un empapelado); el de Maserati emula al tridente del Neptuno que está en la plaza principal de Bolonia y el de Alfa Romeo (como tantos otros) responde a la lógica propia de los escudos de armas. Todas son historias muy interesantes, dan para anecdotarios divertidos y dan cuenta, de alguna manera, de contextos culturales y socioeconómicos específicos.

A medida que avanza el Siglo XX, tanto las técnicas de comercialización como las de la comunicación visual se fueron profesionalizando y empezamos a ver formas cada vez más puras, mayor coherencia morfológica y una voluntad programática en las estrategias visuales, que tienen como objetivo la construcción de un discurso formal coherente, recordable y de fuerte identidad. Aparecen las paletas de colores estandarizadas, los programas tipográficos y normativas precisas para grillas de diagramación y/o aplicación. Todo esto con dos objetivos bien identificables: desde la dimensión simbólica, otorgarle a las marcas atributos que son considerados como pertinentes para la idea “automóvil”: modernidad, velocidad, potencia, aerodinámica, masculinidad, etc. Y desde un eje práctico, que esas imágenes permitan una eficaz reproducción técnica en distintos soportes: gráfica impresa y publicidad, carteles de concesionarias y objetos de arquigrafía. Y por supuesto, algo fundamental: una eficiente materialización como insignia corpórea en el automóvil en sí. Esto es: el escudito, la chapita cromada, la insignia que va en la parrilla o en el capot. Ese pequeño objeto de deseo que es fundamental en la percepción de marca, en la de la calidad y en la construcción de una imagen.

Con la llegada de la década de 1990, y de la mano de la popularización de las tecnologías informáticas, podemos ver que esos logotipos que antes tenían como única finalidad ser eficientes en la reproducción en impresos o en volumetrías físicas, ahora debían ser representadas también en video para los soportes pantalla. Durante esos años veríamos una ola de rediseños donde las marcas gráficas fueron incorporando volumetrías, sombras y brillos. Ese

paradigma de representación “imitando la realidad” (técnicamente llamado “esqueomorfismo”), se mantuvo más o menos vigente, con ciertas variaciones, hasta hace pocos años. En la industria automotriz, fue la época de los logos que generalmente simulaban la volumetría de la omnipresente insignia cro-mada en la trompa de los autos, que fue utilizada de manera prácticamente unánime desde los inicios de la industria. Las marcas visuales en los distintos soportes reproducían los brillos del cromado, con reflejos, texturas y gradientes. En definitiva, parecían pequeños renders de los logos reales aplicados en los autos.

Pero en estos últimos años, ese estilo “3D” empezó a agotarse rápidamente. Y lo hizo en sintonía con fuertes cambios de comportamiento y consu-mo provocados por el advenimiento de las redes sociales y de nuevas sensibilidades estéticas. Microsoft fue una de las primeras grandes empresas en abandonar el esqueomorfismo con la introducción del Windows 8 en 2012, que empezó a dejar de lado las formas intrincadas en favor de morfologías más simples, sin relieve y colores plenos. X-Box, Google, Pepsi y algunas otras también empezaron a simplificar sus logos, y finalmente Apple abandonó su famosa interfaz Aqua, “aplanando” toda su iconografía con la actualización del sistema operativo iOS a fines de 2013. El cambio no fue muy bien recibido inicialmente (personalmente, lo festejé), pero una vez que el gigante de Cupertino tomó esa dirección, la suerte del diseño 3D estaba echada. Bienvenido el “flat design”.

El ahora llamado “diseño plano” (en inglés “flat design”) es una forma de minimalismo, una manera de retomar los fundamentos del diseño moderno. Implica el abandono de todos los elementos “superfluos”, que en el caso de los logos incluye todo intento por reproducir volumetrías “realistas” por medio de brillos, sombras, texturas, gradientes y biseles. El resultado genera un aplanamiento de las formas y una profunda simplificación.

Por supuesto que un cambio tan radical puede explicarse por la secuencia “acción-reacción”, tan típica de la moda y las actividades creativas. Pero en este caso hay mucho más. Para empezar, está la dimensión práctica, derivada de los nuevos usos de los dispositivos electrónicos (léase: pantallas). Si el soporte material de la marca va a ser a partir de ahora la tecnología LED, vamos a necesitar íconos planos, de buena resolución en esos soportes. Si va-mos a hacer una aplicación (app), ese ícono va a tener que ser correctamente representado en una pantalla de celular y responder bien a los parámetros de UX (Experiencia de Usuario) y UI (Interfase de Usuario), y a la correcta representación en el avatar identificatorio para redes sociales. Si vamos a hacer virales en TikTok, Youtube o en Vimeo, es conveniente que ese signo gráfico pueda tener una versión animada simple, elegante, funcional y recordable.

Pero además hay todo un nuevo contexto –sobre todo en la industria automotriz– que exige una renovación de las narrativas preexistentes, por lo que también era esperable asistir a esta renovación masiva de las marcas gráficas de los principales fabricantes. Hoy la industria automotriz se encuentra en un punto de inflexión: no sólo se trata del advenimiento masivo de los autos eléctricos, sino también de una reformulación de la idea de automóvil dentro de un nuevo universo tecnológico compuesto por redes, aplicaciones, inteligencia artificial e Internet de las cosas.

Y aquí aparece algo que puede parecer menor, pero que es insoslayable: si las audiencias objetivas perciben que estamos ante un cambio de paradigma, hay que estar a la altura de las circunstancias. Es decir, si hablamos de la marca en dimensiones prácticas de reproductibilidad técnica, simbólica e identitaria, tenemos que tener en cuenta otro factor, que no es nuevo: la marca como gesto. Desde hace mucho tiempo, un rediseño, un refreshing de marca, un rebranding, refleja el emergente de cambios profundos en las empresas, ya sea de posicionamiento, de la composición societaria o de objetivos geoestratégicos. En este caso, el gesto reside en cambiar la tipología de diseño, para comunicar que se está en un nuevo paradigma y la empresa está al tanto del estado de cosas.

El llamado flat design con sus dos dimensiones, es simple, de elegante minimalismo y de fácil aplicación en cualquier soporte. Ya sea por moda, por practicidad o por criterios conceptuales es una opción lógica, racional y de profundo pragmatismo. Es una manera de volver a las fuentes del diseño moderno: encontrar soluciones prácticas, inteligentes y económicas para dar respuestas simples a problemas complejos.

En esta gran renovación gráfica son llamativas varias ausencias. Algunas, como Ford, pueden tener que ver con cambios profundos en su estructura empresaria que todavía están en desarrollo. Otras, como Tesla, se pueden explicar porque precisamente, nacieron siendo parte de los fenómenos que describimos. Y creo que casos como los de Ferrari y Porsche se pueden entender con sus particularidades. Su core está fuera de las problemáticas tratadas en este artículo. Como diría alguien que conoce bien la marca, el logo de Porsche es “esa manchita que ni sus fans podrían dibujar; la iconografía de la marca depende de la forma redonda de los faros delanteros y los guardabarros más altos que el capot”. En cuanto a Ferrari, además de que su emblema siempre fue bastante simple –el famosísimo “Cavalino” negro sobre fondo amarillo–, todo se trata conservar la mística y legado. Tanto Porsche como Ferrari, y podría sumarse Lamborghini, pueden permitirse se “conservadoras”, porque son marcas de una dimensión épica que quedan por fuera de las demandas y necesidades de cambio de los mortales. Sin embargo, el tiempo dirá si también ellas tendrán que adaptarse.

De todos los nuevos logos, es el rediseño más logrado porque va más allá de la intervención en el ícono: implica además un programa gráfico coherente, versátil y de gran complejidad. Se trata de una versión ultrasintética del rombo más famoso de la marca, el creado por Victor Vasarely en 1972. Es sólido, equilibrado, permite múltiples animaciones y tratamientos sobre fondos, colores y distintas materialidades, sin perder ni identidad ni legibilidad. Remarca además el juego visual “escheriano” (esa sensación de “recorridos infinitos”) del rombo de los 70, algo había quedado desdibujado en versiones anteriores en favor de una presencia monolítica. Y lo más importante: más allá de estos virtuosos atributos formales, el nuevo programa consolida el patrimonio cultural y simbólico de la marca.

A su manera, Toyota también se hace eco de la tendencia flat design, con resultados gráficos relativamente similares a los casos anteriores. Pero la mayor innovación pasa por eliminar de la marca al logotipo, es decir, el nombre de la marca en tipografía. Es una decisión bastante radical que no parece responder tanto a algo relacionado con la tendencias y la moda, o con la identidad de sus vehículos, sino que parecería ser el emergente de un reposicionamiento profundo en la “misión” de la empresa. No es un secreto que la apuesta a futuro de la empresa es convertirse en una “solución de movilidad”, y este gesto parecería estar encaminado en ese sentido: convertirse en un ícono paradigmático, en un genérico, a la manera de la manzana de Apple, el pajarito de Twitter o la “pipa” de Nike.

Estamos hablando de una de las marcas gráficas más icónicas, más simples y a su vez, más contundentes. Ronald Shakespeare, el reconocido diseñador gráfico argentino, alguna vez dijo: “la mejor idea es la que se puede contar por teléfono en una frase”. Cuatro anillos enlazados. Como todos los otros ejemplos, esta marca pasó por distintos rediseños que iban desde soluciones planas hasta las que simulaban el emblema de cromo en volumetría. Pero sin dudas, está entre las que más ganaron en la reducción a su mínima expresión. No sólo por su calidad gráfica, sino porque articula muy bien con la estrategia de Audi, que apuesta por la diferenciación por tecnología y que se revela especialmente en los dispositivos de iluminación, desde siempre un pilar en la filosofía de la marca de Ingoldstadt. El rebranding incluyó el diseño de una exclusiva tipografía de espesores variables, característica ésta que se extendió a logo.

Para BMW el rediseño “flat” de su emblema implicó un desafío extra por su forma gráfica más compleja y su dependencia histórica del color. Desde siempre, el logo estuvo asociado al azul, blanco y negro, los dos primeros definiendo la “hélice” central, y el tercero para el aro contenedor. La decisión de hacer el aro transparente es cuanto menos arriesgada y condiciona bastante muchas aplicaciones de logo, ya que lo hace extremadamente dependiente del color de fondo. Sin dudas gana en “apertura y claridad”, dos valores muy apreciados en esta época; pero pierde peso y pregnancia visual. Y aplicado sobre un capot luce algo frágil. Las soluciones materiales adoptadas son complejas y de difícil resolución técnica por su alta variabilidad, lo que implica un disvalor en términos de eficiencia y de “elegancia programática”.

Por primera vez en casi 50 años, la marca abandona el cuerpo del león para volver a la cabeza inscripta en un escudo (un esquema visto por primera vez en 1963). Como en casi todos los demás casos, las cuestiones formales se supeditan al contexto tecnológico, pero observando la campaña publicitaria podemos suponer una estrategia de branding que busca otro tipo de relación con sus consumidores, más emotiva, y que apela a la cuestión identitaria. Lograr este tipo de vínculo es sin dudas, y para cualquier marca, un valor positivo. Habrá que ver si es este caso se logra. Desde el punto de vista de la realización final, como todos los proyectos de este nivel –desarrollados por estudios “top”, hiperprofesionales–, el resultado siempre es de correcto para arriba. Pero de todos modos se podría decir que la síntesis formal podría haber sido mejor o más contundente; el carácter de ferocidad del león sobreactúa un poco y que la resolución tipográfica no es óptima. Seguramente, una demanda estilística que apunta rescatar algo “retro” haya comprometido este último punto.

Como los otros rediseños, el de Volkswagen significa una vuelta a las bases: resolución plana, limpia y minimalista. Afina las proporciones del logo tradicional, alejándose de la robustez tectónica de todas las versiones anteriores y conecta mejor las contraformas (es decir, el fondo, lo que no es “trazo”), dando mejor fluidez a su lectura, alineándose con la tendencia puristas de los isotipos de apps. Y podría decirse que tiene una lejana reminiscencia con los símbolos convencionales usados en los planos de instalaciones eléctricas. El uso del color es más complejo, ya que el azul tradicional es reemplazado por un azul más oscuro y se agrega un celeste. Como elemento gráfico aparece un recuadro que es animado en las versiones para pantallas, un elemento simple pero que

mejora la identidad de los layouts. La materialidad de los emblemas físicos varían, y no todas las versiones transmiten la misma percepción de calidad. Tanto en carteles como aplicaciones de arquitectura, las versiones lumínicas son óptimas.

Este caso es bastante particular. Tiene tres componentes: un monograma con las iniciales de la empresa; el logo tipográfico; y el característico emblema que inicialmente fue diseñado para el capot de los autos (habitualmente llamado The Espirit of Ecstasy) y que desde tiempo atrás fue incorporada al programa gráfico de la marca. Como todos los casos anteriores, el objetivo de la intervención fue una actualización estilística centrada en la visualización en pantallas y en la captura de nuevas audiencias. Pero a diferencia de otros ejemplos, la renovación no quedó sólo en el “flat design”: se rediseñó la figura de la mujer, mejorando la síntesis, se le cambió la dirección de la misma, que ahora “avanza” de izquierda a derecha y se reemplazó el color principal de los fondos (antes de un azul solemne y masculino) por un púrpura (¿hedonista?) mejor vinculado al consumo de lujo. El resultado es muy adecuado para este tipo de marca y nos hace pensar en un giro importante en su estrategia. Se aleja del concepto “automovilístico” y se posiciona claramente como un producto dirigido a una élite: su lenguaje se emparenta con el de la alta costura, los relojes de alta gama o el arte de vanguardia.

En la línea de los casos anteriores, Nissan también rediseñó su marca en 2020. El desarrollo, que llevó dos años, estuvo a cargo de un equipo de profesionales inhouse. Se trató de una evolución del logo anterior, que consistía en un aro volumétrico (una referencia al sol y. por extensión, a la bandera de Japón) que daba marco al nombre de la marca, una puesta tipográfica de aire futurista, realizada adhoc, usada desde la década del ‘80. El desarrollo definitivo resultó en una forma plana que sólo toma los bordes interiores del aro y en un rediseño de la tipografía, que tiene ahora rasgos más finos y una mejor relación con la contraforma, lo que resulta en una imagen fluida, mejor equilibrada, y más armónica, con un identidad más fuerte y de mayor personalidad. Desde el punto de vista de la implementación, se desarrollaron tres fórmulas, una flat, otra plana, también, pero con sombras y una 3D con sombras. Hasta ahora, la única aplicación en un vehículo es en el Nissan Ariya, donde se observa al nuevo logotipo en su versión plana en un dispositivo lumínico, pero montado sobre un soporte volumétrico opaco que recuerda al anterior logotipo.

En 2017, Mini fue el precursor del flat design en la industria industria automovilística. Es de remarcar que esta decisión es anterior al advenimiento de los motores eléctricos como inminente reemplazo de los tradicionales a combustión. Se trató de un refreshing de marca más convencional, más vinculada a las tendencias de diseño que a fenómenos con implicancias en cuestiones socioculturales o nuevas tecnologías. El resultado resultó óptimo desde el punto de vista gráfico: el diseño flat y la incorporación de una nueva tipografía diseñada para la marca le otorgó una imagen a la vez clásica, inglesa como el tweed, de mucho carácter pero a la vez muy actual. En este sentido, Mini se adelantó a todos y dio un buen paso en la línea de eso que llamamos “moda”, término que, desde algunos sectores “duros” del diseño, a veces es injustamente subestimado.

Este parece el ensayo más desconcertante de todos. Más allá de cualquier contingencia tecnológica o de modificación en los hábitos de consumo, la marca exigía un nuevo diseño más acorde con su notable reposicionamiento “hacia arriba” en el mercado. Sin embargo, el resultado es un poco desconcertante. Desde el punto de vista formal, el nuevo logo es adecuado para ser correctamente reproducido en distintos soportes. Pero se plantean tres problemas. El primero, el más obvio: la legibilidad. El logo pretende aunar isotipo (marca gráfica) y logotipo (marca tipográfica) en una misma forma, y el resultado es un poco confuso, algo que sucede cuando las letras se estilizan demasiado. ¿Está hoy Kia en condiciones de renunciar, como Toyota o Apple, a una reproducción tipográfica clara de su nombre? Por otro lado –esto es más técnico– al signo gráfico le falta “tectonicidad”, es decir, cierta solidez estructural, algo que siempre es importante en una forma que va a ser el centro que articule todo un discurso visual. Por último, algo que es propio del signo: su iconicidad. ¿Se convertirá en algo “recordable” y “unívocamente identificable” dentro de la red de imágenes que conforman el universo las marcas automovilísticas? La evolución de los acontecimientos nos dará una pista sobre cuán adecuada fue la concepción e implementación de este nuevo logo.

Acá nos encontramos ante una situación completamente diferente a las que vimos hasta ahora. Un caso que claramente no abreva en la narrativa de la tradición automovilística, ni desde la imagen ni desde la concepción de los vehículos. Se trata de productos pensados desde los fundamentos básicos del diseño industrial: funcionalidad, practicidad, usabilidad, ergonomía, racionalidad, sustentabilidad. Acá no hay parantes A, B o C, ni tipologías liftback o notchback. Hasta es difícil diferenciar la parte trasera de la delantera. Y lo que es más: no hay emblema, no hay “escudito”, ni metálico, ni lumínico, ni nada de eso: sólo hay una referencia retórica al logo de la marca en la forma de las luces. En cuanto a la marca en sí, transmite adecuadamente los mismos valores: está trazada sobre una grilla que pone en relieve el concepto de racionalidad, la tipografía es una monospace, es decir, una fuente que no modula los espacios de las interletras como los de la tradición tipográfica. Un objeto de diseño radical por donde se lo mire.

(*) A.S. es diseñador gráfico formado en la Universidad de Buenos Aires, con una larga experiencia profesional en diseño editorial, identidad corporativa y entornos virtuales. Es un apasionado por los autos y reconoce su primer acercamiento al campo del diseño a partir de sus dibujos de autos de carrera en su infancia. También tiene una vocación por entender el porqué de todas las cosas e intentar explicarlas. Y además de todo eso es nada menos que el responsable del diseño gráfico de MiuraMag.

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Comunicado de prensa de Citroën La nueva identidad de marca y logotipo de Citroën apuntan a una nueva era: emocionante, enérgica e inclusiva

La nueva identidad de marca y el nuevo logotipo marcan el inicio de un nuevo capítulo emocionante y significativo en la historia de Citroën El nuevo logotipo supone una reinterpretación del óvalo original de 1919, siendo ésta su décima evolución en los 103 años de historia de Citroën Se estrenará en un prototipo a finales de septiembre, y luego se implementará progresivamente en los futuros productos y prototipos globales desde mediados de 2023 La mejorada y actualizada identidad corporativa se extenderá a los entornos digitales, concesionarios y corporativos. La nueva firma de la marca promete acelerar una era audaz, inclusiva y emocional para las soluciones de movilidad y las relaciones de Citroën con los clientes 


Citroën revela hoy su nueva identidad de marca y nuevo logotipo, lo que indica que está en marcha una nueva era audaz, emocionante y dinámica en los 103 años de vida de la marca, ya que acelera su misión de conseguir que la movilidad eléctrica sea accesible para todos, al tiempo que refuerza su compromiso de audacia y bienestar del cliente.

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Vincent Cobée, CEO de Citroën, afirma: “Ahora que nos embarcamos en el que probablemente sea el capítulo más emocionante de nuestros ilustres 103 años de historia, ha llegado el momento de que Citroën adopte una nueva imagen moderna y contemporánea. Nuestra nueva identidad es un elegante símbolo de progreso, ya que movemos a nuestros clientes físicamente en vehículos atrevidos y con visión de futuro, que desafían las reglas tradicionales de la industria, y emocionalmente al asegurar que toda su experiencia, en particular la de desplazarse en eléctrico, sea más accesible, cómoda y agradable, sean cuales sean sus deseos y necesidades. Nuestro legado de inspirar a los consumidores con vehículos atrevidos y revolucionarios nos está dando energía para adoptar un enfoque diferente y más inclusivo de la movilidad familiar del futuro, y creemos firmemente que nuestros clientes del pasado, presente y futuro estarán de acuerdo en que nada nos mueve como Citroën”.

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Un objetivo clave era incorporar elementos inspirados en marcas más personales no automovilísticas, como la cosmética y la ropa, para transmitir una expresión más cálida de la marca que sea fácil de identificar cuando se experimenta en diferentes entornos. Por ejemplo, la nueva identidad ha sido cuidadosamente elaborada con una interfaz de usuario pura y simplificada, proporcionando a los clientes una mayor sensación de serenidad en todo su recorrido en el entorno digital con Citroën, desde el salón de casa hasta el concesionario.

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Mientras que el blanco y el gris frío proporcionan una base de serenidad y facilidad, se introducirán dos colores característicos como puntos de contraste que se aplicarán en detalles y zonas específicas.

Inspirado en un importante color heredado de Citroën, que se ha utilizado en autos emblemáticos a lo largo de la historia de la compañía, como el 2CV y el DS, el relajante azul Montecarlo regresará a la gama de Citroën en un futuro próximo, además de figurar en detalles de la paleta de identidad de la marca para aplicaciones corporativas y comerciales.

Además, un rojo más enérgico y distintivo sustituirá al rojo utilizado actualmente para añadir equilibrio y contraste dinámico en aplicaciones físicas, impresas y digitales.

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2. EVOLUCIÓN Y REVOLUCIÓN

El nuevo y evolucionado logotipo de la marca y la identidad corporativa de Citroën se combinan con la firma “Nothing Moves Us Like Citroën” para resaltar la próxima revolución en el enfoque de la marca sobre las futuras soluciones de movilidad accesible y su compromiso con los servicios al cliente sin estrés.

La primera prueba física de esto se explorará en un importante prototipo de vehículo familiar, que contará con la nueva identidad y será revelado por Citroën a finales de septiembre.

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Seguimos mirando las cosas de forma diferente en nuestra misión de crear soluciones atrevidas que hagan más accesible la movilidad eléctrica, y estamos decididos a demostrar a nuestros clientes y a nosotros mismos que nadie ni nada nos emociona tanto como Citroën, ya que extendemos el bienestar emocional que experimentamos en el interior del auto al exterior a través de todo el recorrido de asociación que realizan con nosotros.

Requiere un pensamiento revolucionario en todo lo que hacemos, desde los vehículos innovadores que creamos hasta los servicios inclusivos y responsables que proporcionamos, y requiere que expresemos y defendamos nuestro enfoque único. Eso es exactamente lo que prometemos hacer hoy”.

Desarrollada por el equipo de diseño de Citroën, la nueva identidad de Citroën se ha beneficiado de la experiencia del Stellantis Design Studio, la agencia global de diseño de marca de Stellantis dedicada a clientes internos y externos.